Bienvenue sur mon blog qui concerne tous les passionnés de danse
L’opéra de Paris et son merveilleux corps de ballet est admiré dans le monde entier.
Les voici dans le 2eme acte du “Lac des cygnes”..
La perfection existe
Au cours de cette dernière décennie, la danse contemporaine n’a cessé de bousculer nos codes de références autour du corps « idéal », en nous interrogeant, entre autres, sur les visions académiques du « beau » et les représentations esthétiques dominantes. Transgressant nos « habitus » chorégraphiques, la danse contemporaine instaure de « nouveaux » référents poétiques et des rituels d’effervescence esthétique où se jouent les instabilités, les incongruités, les « résidus » selon l’expression de Vilfredo Pareto, de l’existence du social. Comment cette danse de « l’ici et maintenant » déplace-t-elle nos regards et nos corps habitudes ? Est-elle simple rupture esthétique ou bien peut-on y voir aussi l’expression rituelle d’un projet critique des valeurs culturelles et sociales instituées ? (refus d’une modélisation unique des corps, travail sur la personnalité et les différences, etc.). En d’autres termes, quels sont ces rituels mis en œuvre par la danse contemporaine pour redéfinir le corps comme expérience sensible, comme émotion à partager ?
Le butō (舞踏) est une forme de danse contemporaine japonaise. Butō vient du mot bu qui signifie danser, et tō qui signifie taper au sol.Souvent très lente, cette « danse des ténèbres » a été créée d'abord en réaction à l'occidentalisation du Japon, inspirée entre autre par l'expressionnisme allemand, l'Après-midi d'un faune interprété par Nijinsky, par la littérature des « maudits d'Occident », Artaud, Lautréamont, Bataille, Genet, etc., également d'une réaction à une tradition sclérosante des arts vivants japonais mais dans la lignée du nô (lenteur, envoûtement, minimalisme, poésie, même extrême…). La bombe d'Hiroshima fut un coup de boutoir pour se remémorer la douleur ou pour tenter de répondre à la question : « comment peut-on encore danser après l'horreur d'Hiroshima ? » En général cette danse est faite par des hommes et des femmes quasi nus et souvent peints de blanc (le blanc et le crane rasé furent amené par la troupe des Dairakudakan).
La « naissance » du butō date d'un spectacle de Tatsumi Hijikata en 1959, intitulé Kinjiki et qui fit grand scandale, il fut même assimilé au japon à un spectacle pornographique. Hijikata s'associa ensuite à Kazuo Ōno, et la première femme danseuse de butō fut Tomiko Takai au cours des années 1960.
La rencontre par les danseurs japonais de l'expressionnisme allemand fut en effet un choc, mais ce fut surtout par rapport aux contraintes de leur propre culture et de leurs moyens d'expression. La possibilité par eux entrevue de laisser libre cours à un mode d'expression totalement affranchi des conventions et des symboliques extrêmement élaborées de leur pays laissa un champ immense à parcourir.
L'histoire d'Hiroshima n'est que contingente à cette dynamique. Le fait est qu'en 1945 beaucoup d'artistes japonais se posèrent la question de ce que signifiait toute représentation esthétique dans la culture japonaise maintenant (après la capitulation sans condition et après Hiroshima et Nagasaki). L'exploration des continents inédits entrevus par l'émergence de la danse contemporaine en Allemagne, disons entre le cabaret et Mary Wigman, les amena progressivement à parcourir le champ libre du corps comme matérialité. Ce qui suscita rejet, voire dégoût, dans la culture nippone de l'époque. Par contre en Europe, l'aspect auto-référent ou parodique de la scène occidentale passa complétement inaperçu et suscita une véritable fascination pour cette danse de l'extrême et de l'exacerbation totale.
Maintenant trois générations de butō se sont succédé…
Seule Tomiko Takai continue la voie des premiers explorateurs avec une grâce et un talent particulièrement exceptionnels.
La seconde génération, ceux qui sont nés entre 1943 et 1947, compte nombre de danseurs prestigieux parmi lesquels Carlotta Ikeda (compagnie Ariadone), Masaki Iwana, Ushio Amagatsu et Toru Iwashita (du groupe Sankai Juku).
La troisième (les années 1950) : Atsuschi Takenutchi, Maki Watanabe…et des danseurs émergents qui sont bien plus jeunes.
A l'heure actuelle, on peut considérer que la question du butō ne se pose plus contre la tradition. Il existe seulement une danse contemporaine japonaise d'inspiration butō. Quant à la problématique des danseurs occidentaux qui revendiquent l'appartenance butō” c'est une question d'« auto-certification ». Jusqu'où en effet est-il possible de partager et de vivre une autre culture ? La question s'est déjà posée par rapport au zen…
http://www.offjazz.com/jz-hist01.htm
On peut considérer qu'il y a six principes fondamentaux de la danse africaine :
1) Dominante d'un style. Attaque percussive, vitalité.
2) Polyrythmie: Multiplicité des rythmes . Musique percussive non harmonique.
3) Système appel-réponse : musical et chorégraphique utilisé dans les spirituals, gospel, worksongs, le groupe répond à un soliste (alternance de couplets qui sont improvisés par le soliste et de refrains immuables, ce qui nous donne la relation innovation et tradition, traditions qui sont reprises aussi par les GI, militaires américains).
4) Pulsation, le sens intérieur de la pulsation.
5) Syncope, l'accentuation suspendue de la phrase musicale .
6) L'arme politique. Le Calypso était une arme politique chantée (le Rap actuel si l'on se réfère aux textes est aussi un outil à usage contestataire ; ex : le groupe Ice T). De même que le Cake walk qui est la reprise des minstrels par les noirs, compte à son répertoire de vieilles chansons jazz truffées de mots en “slang” (argot) qui sont en fait des injures destinées aux blancs.
Caractéristiques de la danse africaine :
C'est une danse pratiquée pieds nus, elle est à base de pas glissés, de pas traînés, on frappe des pieds dans la terre, les genoux sont fléchis, le dos en avant (la courbe du corps est une position typiquement africaine, il suffit de se référer à leur physionomie pour la comprendre).
La frappe des mains, les cris, le sol, les sauts et les ondulations sont aussi utilisés. C'est une danse qui requiert une grande agilité du corps.
Spécificité des hommes : acrobatie, sauts.
Spécificité des filles : pas glissés, grande agilité des hanches, positions toujours très pliées.
Ces danses sont toujours inspirées par la faune, elles consistent en une imitation des animaux. Par exemple : ” le lapin” qui est le fétiche noir américain, cette danse évolue en “cercle” avec des solistes au centre.
La pose du pied au sol est aussi une caractéristique de la danse africaine, suite à l'observation et à l'imitation des animaux. La dynamique des appuis au sol varie : légère, lourde, rapide, lente et traînante. Le pied à plat ; pas typique de la danse africaine allant, vers la mère, la terre pour puiser sa force et récolter sa nourriture le rappelle l'action de se plier vers la terre, se coucher, se reposer.
Le pied en demi - pointe ; le désir de s'élever est plus une conception occidentale, aller vers le ciel.. être au-dessus… paraître plus grand… (gotique).
L'observation et l'imitation des animaux ont engendré toute une gamme de danses diverses (parfois il ne s'agit que d'une marche ou d'un mouvement spécifique) on les retrouve tout au long de l'évolution de la danse jazz tel que le : ” Fox-trot ” le trot du renard, ” le Grizzly-bear ” l'ours Grizzly, ” le Funky chicken ” le poulet gai, ” le Bouffalo ” le buffle, ” le Turkey-hot ” la chaude dinde, ” le Pigeon wings ” ailes de pigeon, ” Bunny hogue ” le bisou du Lapin, ” le Camelwalk ” la marche du chameau qui inspira James BROWN qui à son tour inspira Michael JACKSON pour finalement prendre le nom de “Moonwalk”.
La danse africaine est centrifuge, comme la danse jazz, elle part des hanches pour exploser vers l'extérieur (Danses sociales Charleston, Black bottom etc.) Rythme propulsif, par rapport à la danse jazz c'est une qualité “swinguante”.
Le danseur se trouve finalement face à deux manières de concevoir la danse jazz ; La manière européenne et la manière africaine. Ces deux façons de danser sont tellement opposées qu'elles sont presque incompatibles ainsi un fossé sépare la “danse jazz noire” et la “danse jazz blanche” et cela tout au long de son évolution, même lorsque les gestes techniques semblent être identiques.
Le noir danse pour s'identifier :
La danse jazz noire hérite de ses racines africaines la nécessité de danser pour s'identifier, pour exister, pour communiquer, pour conserver une identité et une culture.
Le blanc danse le jazz pour se divertir et amuser son entourage, d’où le développement d'un marché commercial de la danse (Show dance, Broadway.).
Chez le danseur noir deux conditions doivent être réunies pour qu'il danse ; la liberté et la conscience.
La liberté ; le danseur doit être libre de choisir de danser, toute danse qui est exécutée sous la contrainte n'est plus une danse pour les Africains (pendant l'esclavage lorsqu'ils étaient obligés de danser ils ne la vivaient pas).
La conscience est l'âme de la danse car elle est supposée exprimer une idée et suivre un chemin qui touchera le cœur des spectateurs.
On distingue, parmi les multiples manières de danser la Salsa, 3 styles principaux :
le style cubain, le plus courant en France[réf. nécessaire],
le style colombien, très pratiqué en Amérique latine
le style portoricain, le plus courant dans le monde[réf. nécessaire], dont la caractéristique est de respecter une ligne de danse. Ce style regroupe plusieurs sous-classes principales : le style L.A. se danse “sur le 1″ alors que le Style New York et le style Palladium se dansent “sur le 2″.
Le style cubain (ou casino)
Il vient de la danse casino des années 1950 et prend ses racines dans le son cubain : très africain, « dans le sol », les gestes sont économisés — on peut le danser dans des endroits bondés –, les passes épurées, il n'y a pas de jeux de jambes. Le couple se déplace essentiellement en décrivant des cercles successifs. C'est avant tout une danse de la rue, populaire, sociale. Il se danse normalement sur le temps (sur le “1″). La rueda de casino, une variante de ce style, consiste en des rondes (rueda) de couples où un meneur annonce les passes à venir. Tous les danseurs effectuent ces passes en même temps, de sorte que les danseurs changent fréquemment de partenaire.
Le style colombien
Il est, quant à lui, le plus commun en Amérique latine. Il consiste en une danse très proche du corps de son/sa partenaire, où prime l'esthétique et le caractère plus que le mouvement ou les figures. Les jeux de jambes sont généralement plus complexes que pour les autres styles, tirant parfois vers le twist.
Salsa dite “portoricaine”
L'appellation salsa “portoricaine” est typiquement française (en espagnol, la salsa puertorriqueña semble plutôt être un style musical1), ce style ne vient absolument pas de Porto Rico mais des États-Unis. Les Français appellent les différents style de “salsa en ligne” salsa portoricaine car c'est lors d'un congrès de salsa qui avait lieu à Porto Rico que des danseurs français ont découvert cette facon de danser qui est originaire des États-Unis en fait. Cette appellation désigne :
Le style New Yorkais
Dans ce style, on respecte une ligne de danse. Il s'agit du style où la fille tourne le plus sur elle même. On peut le qualifier de plus démonstratif : il inclut en particulier de nombreux jeux de jambes (shines, de l'anglais shoe shine signifiant “cirage de chaussure”, comme par exemple le Suzie Q). À l'inverse du précédent, ce style de salsa se danse « sur le temps faible (2e temps) », ce qui signifie que le changement de direction (le break) s'effectue sur le 2e temps. Il dérive du mambo.
Le style de Los Angeles (L.A. Style)
Il est proche du style New Yorkais, mais se danse sur le “1″ et peut être acrobatique.
Cependant, il ne faut pas perdre de vue que la salsa est avant tout une danse spontanée. En définitive, peu importe le style, tant que les danseurs vibrent ensembles sur la même musique.
La salsa est une danse improvisée qui respecte des pas de base, qui se danse généralement à deux, où le garçon guide la fille, mais que l'on peut pratiquer également seul ou à plusieurs (exemple : un leader et deux partenaires, plusieurs couples en même temps en rueda, deux leaders et une partenaire, etc.). Le principe est d'alterner les pas gauche (g) et droite (d). Pour la cavalière, les pas sont inversés : (d) et (g) ensuite). La légère difficulté est de les bouger sur le rythme de la musique : gauche-droite-gauche (pause) et droite-gauche-droite (pause) ((d)(g)(d) (pause) et et (g)(d)(g) pour les cavalières).Le quatrième temps est une pause : certains comptent « 1,2,3, ET 4,5,6 ET » ou « 1,2,3, ET 5,6,7 ET » ou encore « 1,2,3 … 5,6,7 … », au lieu de « 1,2,3,4 (5,6,7,8) »). Bien qu'on ne la “compte” pas, il est très important de marquer la pause.
Il existe également une façon marginale de danser en marquant les temps de la clave avec les pieds, ce qui est plus compliqué.
Elle peut aussi se danser sur la rythmique sur 2,3,4…6,7,8. C'est ce qu'on appelle le “On2″ style Palladium.
On peut aussi danser “On2″ en restant sur 1,2,3…5,6,7 en utilisant le New-York Style.
La salsa se danse en 8 temps avec 6 temps dansés et 2 temps de pause. Les pas se comptent ainsi : «1,2,3,( ),5,6,7,( )». Les temps 4 et 8 ne sont pas comptés car ce sont les temps de pause.
Les pas du cavalier et de la cavalière s'effectuent en miroir : lorsque le cavalier effectue les pas des 4 premiers temps, la cavalière effectue ceux des 4 derniers, qui sont inversés ; par exemple, si le cavalier déplace son pied gauche, la cavalière déplace son pied droit.
Un des pas de base, parfois appelé « pas de mambo », s'effectue ainsi :
Temps 1 (pour le cavalier, la cavalière commence par le temps 5),
on avance le pied gauche en avant puis on décolle le pied droit,
Temps 2, on repose le pied droit, Temps 3, on ramène derrière le pied gauche, et Temps 4, on marque une pause.
Les quatre autres temps sont inversés : Temps 5, on recule le pied droit (la cavalière effectue ce pas-là, lorsque le cavalier effectue le Temps 1, avancer le pied gauche, ce qui évite aux danseurs de se marcher sur les pieds) et on décolle le pied gauche, Temps 6, on repose le pied gauche, Temps 7, on ramène devant le pied droit, et Temps 8, on marque de nouveau une pause.
Il existe d'autres variantes tout en gardant quelques principes de base :
le temps 4 et le temps 8 sont des temps de pause
le cavalier sur le 1 commence toujours avec le pied gauche (et à 5 avec le pied droit)
la cavalière sur le 1 avec le pied droit (et à 5 avec le pied gauche)
l'alternance des pieds est respectée : gauche, droite, gauche et droite, gauche, droite (pour le cavalier)
Parmi ces variantes, citons :
le « pas de salsa » : quasiment identique au pas de mambo ; Le principe est ici “derrière/derrière” au lieu de “derrière/devant” : Temps 1 on recule le pied gauche (au lieu de l'avancer comme dans le mambo, et donc on l'avance sur le 3e, et c'est le pied droit qu'on avance sur le temps 5 au lieu de le reculer, et donc on le recule sur le temps 7). Souvent, on “croise” légèrement les pas (voir ci-après, « pas croisé ») ;
le « pas croisé » : quasiment identique au pas de salsa, le principe est “derrière/derrière”. Temps 1 à 4, même principe que pour le pas de salsa, en reculant le pied gauche, on le décale un peu à droite. Temps 5 à 8 : Même chose avec le pied droit, que l'on recule donc également et qu'on décale un peu à gauche ;
le « pas de rumba » (ou de guaguanco, ou pas de côté) : ici on se déplace sur les côtés (”gauche/droite” au lieu d'avancer/reculer (”devant/derrière”) pour le pas de mambo); pied gauche à gauche puis pied droit à droite. Variante : On peut aussi aller plusieurs fois à gauche, puis plusieurs fois à droite ;
le « pas marché » : c'est un peu comme le pas de mambo, mais sur le temps 2 on avance le pied droit, sur le temps 5 on avance le pied droit (au lieu de le reculer), et sur le temps 6 on avance le pied gauche.
Il est essentiel pour un danseur de salsa de maîtriser les pas de bases ET le “timing” (sur la musique) avant de pouvoir réaliser des figures.
http://www.lemonsound.com/dossiers/840/LadferlanteTecktonik.html
Un phénomène de mode ou l’explosion d’un mouvement ?
Depuis quelques mois on assiste à la démocratisation d’un mouvement : la tecktonik. Souvent mal orthographié sur Internet (techtonique, tecktonique, techtonick…), les adeptes eux même ont du mal à définir l’origine du mouvement. L’histoire de ce phénomène est peu connue, c’est pourquoi LemonSound a décidé de s’y intéresser.
Au commencement, la Belgique…
Il y a quelques années, plus ou moins 10 ans, des soirées en Belgique offraient de la Hardtech et de la Hardtrance, et de l’Euro Dance mais en plus pêchu. A l’époque, la danse qui prédominait était le Jumpstyle qui consiste globalement à sauter tout en bougeant une jambe puis l'autre de l'avant vers l'arrière et vice versa en suivant le rythme des basses. Ces soirées avaient le même état d'esprit que les soirées Tecktonik d'aujourd'hui.
Il y a sept ans le concept est arrivé en France dans une boite en banlieue parisienne : Le Métropolis.
Grace à Tecktonik Events, l’équipe artistique du Métropolis, deux soirées ont popularisé la techno belge, le hardstyle, la Trance, et le Jumpstyle, alors méconnus des clubbers parisiens.
Une des soirées s’appelait « Black out » et au départ le résident était Mc Adrian de Radio Fg. Le style de music (électro et trance) était moins violent, et assez commercial. Depuis 5 ans une autre soirée: la Tecktonik Killer, proposait de la techno belge, du hardstyle et un warm up électro.
Alors que la première soirée présentait un groupe en live nommé Shakedown, la deuxième présentait un certain Philippe B aux platines. Parallèlement il y avait des soirées « Digital Trance » dont la programmation musicale était plus violente et qui s’apparentait davantage à ce que l’on peut qualifier aujourd’hui de Tecktonik.
Au fil des années la soirée Tecktonik Killer attira de plus en plus de monde et acquit une certaine notoriété, environ 8000 personnes se donnent rendez vous à chaque Tecktonik Killer party où sont invités les plus grands DJ internationaux. De nombreux Dj mixent dans ces soirées dont Dj RVB, Dj Dess…Depuis quelques temps des soirées Tecktonik Killer s’exportent dans certaines boites parisiennes.
Avec le succès, Tecktonik devient une véritable marque. On retrouve des compilations « Tecktonik Killer » depuis 2006. Les clubbers ont une boisson officielle : l’energy drink Tecktonik Killer. Il existe de nombreux produits dérivés : tee shirts, casquettes, sweats…
Les médias qui ont longtemps négligé ce style de musique et ces soirées commencent désormais à s’y intéresser. Sur Internet des centaines de vidéos foisonnent montrant des jeunes danseurs en boite ou lors de battles de danses organisés dans la rue, les cours d’écoles…
Le temple de la Tecktonik… Le Métropolis.
La première « génération Tecktonik » au Métropolis portait des chaussures à semelle compensée : la fameuse Buffalo. En général ils avaient des gants blancs et portaient à leur bouche des tétines. La tétine servait à l’origine à empêcher les montées provoquées par l’ecstasy… Au fil du temps cette « culture clubbing » a évoluer avec l’arrivée des phénomènes de sociétés tels que la télé réalité, ou encore la montée des réseaux sociaux tels que Myspace et les blogs (Caramail, Skyblogs…) où l’individualisme et l’apparence prime.
Les jeunes clubbers se sont donc affirmé et ont commencé à danser en dehors des clubs avec des battles de Tecktonik comme les fameuses battles du Hip Hop. Le clubber s’est stylisé à l’extrême en suivant la mode. Apres les Buffalos, les baskets montantes des boxeurs, le clubber adopte le jean slim, arbore des étoiles très en vogue dans la mode, avec une nouveauté pour cette nouvelle génération : une coupe capillaire plus ou moins futuriste…
Le concept Tecktonik
Pour résumer, le terme « Tecktonik » recouvre plusieurs choses :
- C’est une danse crée par des clubbers du Métropolis.
- Il s’agit d’un nom d’une soirée Hardstyle au Métropolis
- Une marque sur des produits dérivés (tee shirts…)
- Le nom d’une compilation « Tecktonik Killer »
- Une boisson
- Enfin un mouvement crée par des jeunes clubbers exportant le club dans la rue.
Le mouvement Tecktonik repose avant tout sur la musique. C’est principalement de la Hardtech qui provient des pays nordistes européens. Avec la Tecktonik le son est devenu plus « commercial » et plus accessible. La danse a souvent été comparée au Jumpstyle qui existe depuis 1992 en Belgique. Pourtant les clubbers ne sont pas des « Jumpeurs » et utilisent principalement les bras en puisant dans le Vogging et le breakdance. Elle reste néanmoins originale et inédite.
Le mouvement Tecktonik étant à ses débuts, une place de leader dans la danse est à prendre pour devenir le représentant officiel du mouvement, même si quelques teams sont plus ou moins connues.
Les vidéos sur Internet montrent la plupart du temps des danseurs qui ont un niveau peu élevé, ils enchainent des phases sans réellement écouter la musique et soignent plus leur apparence que leur chorégraphie !
Malgré ce que les internautes peuvent lire sur Internet ou entendre, la Tecktonik n’a aucune idéologie, et reste apolitique. Le logo qui représente ce mouvement est effectivement un aigle qui depuis le Moyen Âge symbolise en Allemagne la puissance, le divin, le bonheur, mais aussi la force.
Le « Reichsadler » (l'aigle du Reich) est la forme stylisée de l'aigle romain et gothique. Aujourd'hui, l'aigle est utilisé dans le monde entier comme animal héraldique et n'est plus à mettre en rapport direct avec le nazisme. Tout dépend du contexte, ici, il a été choisi seulement pour des raisons purement esthétiques.
Ce n’est pas non plus une histoire de classe sociale, la Tecktonik n’a pas été inventé pour trouver un mouvement à la classe moyenne coincée entre le rock des classes aisées parisiennes et le hip hop de la couche populaire.
Les fans de la première heure peuvent regretter le succès engendré par la soirée au Métropolis car la Tecktonik semble devenir une simple mode, un moyen pour les jeunes de s’identifier dans une nouvelle communauté. Mais une culture a besoin de temps pour s’épanouir. Le mouvement vient à peine de toucher le grand public, il reste beaucoup de choses à accomplir dans cette musique, cette danse et ce style vestimentaire. La propagation de la culture musicale se fera avec le temps grâce notamment aux compilations Tecktonik Killer (ndlr : la dernière compilation Tecktonik Vol. 3 s'arrache depuis sa sortie) . Le temps dira à Tecktonik Events s’ils sont bien les inventeurs d’une nouvelle culture en France qui a démarré autour d’une mode.
Amélie Charnay La danse hip-hop recouvre une multitude de courants et de styles dont la complexité est souvent ignorée.La street dance regroupe l'ensemble des danses hip-hop apparues aux Etats-unis depuis les années 70. A ses débuts, elle est partagée en deux courants bien distincts. Sur la Côte Est, les jeunes des quartiers du Bronx pratiquent la breakdance, une succession de figures acrobatiques exécutées au sol. Les b-boys (danseurs de break) lancent alors des battles (défis) dans lesquels les participants s'affrontent à tour de rôle.
Au même moment, sur la Côte Ouest, se développent plusieurs styles de top dance (danse debout) qui n'ont, au départ, aucun rapport avec le mouvement hip-hop et dont certains se dansent sur de la musique funk. Moins agressive que la break, la top dance se pratique avec des costumes excentriques et un certain sens de l'humour. Aujourd'hui, beaucoup de danseurs mixent break et top dance.
La breakdance : toujours plus athlétique
Démodée la breakdance ? Pas vraiment. L'ancêtre de la danse hip-hop ne cesse de s'enrichir en empruntant toujours plus aux techniques de la gymnastique, de la capoeira et des arts martiaux. C'est la forme la plus spectaculaire de street dance.
L'une des stars du moment en breakdance est un Frenchie répondant au nom de Junior .
Le krumping : plus vite que la musique
Le krumping est le dernier-né de la danse hip-hop. Il est issu du clowning, un condensé de plusieurs top dances exécuté à une vitesse spectaculaire, apparu à Los Angeles après les émeutes de 1992. Le krumping mêle clowning et danse africaine avec des improvisations épileptiques qui vont jusqu'à la transe. Le réalisateur David LaChapelle lui a consacré un documentaire intitulé Rize (2005).
New style : des clips au cinéma
Le new style est une synthèse de tous les styles hip-hop, plutôt axé sur la top dance et mâtiné de modern jazz. Considéré par certains puristes du hip-hop comme une danse commerciale, le new style est souvent utilisé dans des clips. Il a été mis en vedette dans le film Street Dancers, de Christopher B. Stokes (2004).
L'electric boogie : l'héritage du mime Marceau
Plusieurs styles de top dance regroupés sous le nom d' « electric boogie » puisent leur inspiration dans les techniques du mime Marceau et la gestuelle des robots. Un courant estampillé « smurf » en France. Le locking, créé par Don Campbell, est l'ancêtre de l' electric boogie. C'est une danse robotique et funk, agrémentée de mimiques et de spasmes, le tout dans un style clownesque. Il est la plupart du temps accompagné du pointing, qui consiste à pointer du doigt dans différentes directions avec une expression du visage étudiée .
La paternité du popping est, elle, revendiquée par Boogaloo Sam et son groupe Electric Boogaloo. Cette danse consiste à contracter ses muscles en rythme avec la musique. Quant au boogaloo, c'est une succession fluide de déhanchements, d'ondulations et de rotations des différents membres du corps. Le popping et le boogaloo sont très souvent associés .
L'Américain David Elsewhere est l'un des danseurs d' electric boogie les plus connus. Il a participé à de nombreuses publicités pour Heineken, Volkswagen, ou encore Pepsi.
La house dance : la plus latine
La house dance est apparue à Manhattan en 1982, sous l'influence de danseurs hip-hop qui fréquentaient des boîtes de nuit house. Ils ont créé un mélange de hip-hop, de claquettes, de salsa et de danse africaine avec un style plus fluide, plus aérien et plus léger que les autres styles de top dance .
Depuis vingt ans, Alain Platel relie sur scène des choses qui, en apparence, n’ont aucun lien entre elles. Le talentueux chorégraphe et metteur en scène belge ne cesse de réinventer le théâtre dansé.
A dix-sept ans, Alain Platel part un an pour les Etats-Unis dans le cadre d’un échange scolaire. Il est l’assistant d’une enseignante qui fait la classe à des enfants handicapés et défavorisés. Là-bas, il fait la connaissance d’un garçon victime de sévices sexuels de la part de ses parents qui le « prêtaient » à des amis moyennant finances. Quand on lui demande aujourd’hui pour quelles raisons il fait du théâtre, il répond : « Cette année-là, aux USA ». C’est là que ce fils de petits-bourgeois – quatre frères et sœurs, mère enseignante, père architecte consacré – découvre une misère dont il n’a pas idée. « Cette année m’a marqué au point que je n’ai jamais pu m’en défaire depuis. » Alain Platel a gardé contact avec beaucoup de ceux qu’il a rencontrés cette année-là.
Le parcours de Platel ne le destinait pas au théâtre : il suit une formation d’orthopédagogie à Gand et s’occupe pendant cinq ans d’enfants lourdement handicapés. En 1984, l’année où il monte dans son appartement sa première pièce, « Stabat Mater », le théâtre lui semble encore un plaisir de dilettante. Depuis lors, Platel aime allier dans ses pièces des choses qui, à première vue, n’ont aucun rapport entre elles, comme dans « Iets op Bach » (1998), où il allie pyrotechnie, acrobaties, vaudou et costumes à paillettes décatis sur des cantates et des chorals de Bach. Paumée entre des antennes de télévision, des cheminées et des colonnes d’aération, une smala d’artistes a la rage de la survie, une soif désespérée et illusoire de bonheur et de gloire. Au milieu d’un foutoir de camping, un ensemble baroque joue du Bach. Et plus les personnages sombrent dans des querelles ridicules, plus ils se font dérisoirement mousser en s’égarant eux-mêmes dans d’horribles humiliations, plus on distingue la dimension spirituelle de la musique. Dans cette interaction entre cette lamentable détresse terrestre et la froide rigueur surnaturelle de la musique de Bach, cette dernière apporte une consolation difficilement explicable. Une foi, moins en Dieu que dans l’Homme.
C’est sur un principe similaire que fonctionnait le spectacle « Because I sing », que Platel a donné à deux reprises en mars 2001 au « Roundhouse » de Londres. La capitale anglaise compte plus de 1.000 chorales : il y a celle de la police, celle des gays, celle des vieilles femmes, des féministes, des employés de banque et la chorale de l’église suisse de Londres, composée presque uniquement d’enfants de couleur, car cette église propose des cours de musique à des enfants de réfugiés. Platel a eu l’idée de regrouper seize de ces chorales, le concept s’arrête en fait là. Les chorales se contentent de chanter, sans réel talent, la musique non plus n’est pas transcendante. Et pourtant ce spectacle, ainsi que le documentaire de Sophie Fiennes qui porte le même titre, et que Platel a suivi pendant l’ensemble des répétitions, possède une force inouïe. Si on lui demande d’où vient cette force, il répond simplement : « Je ne sais pas. » « Mais qu’il y ait une sorte d’Utopia, » ajoute-t-il, « qu’on ait, pendant un court instant, vécu autre chose, sans pour autant oublier l’âpreté du monde au dehors, ça fait pathétique, mais c’est la réalité. La seule explication, c’est la musique. »
Le théâtre d’Alain Platel est fait de saisissement, de compassion, de consolation. Un genre de théâtre qu’on a du mal à imaginer au-delà du kitsch. Parfois d’ailleurs, comme en février de cette année, lorsqu’il parlait au « HAU-Theater » de Berlin de son travail bénévole avec des danseurs palestiniens à Ramallah, le chorégraphe flamand n’a pas échappé au piège du kitsch. Mais dans ses pièces, la dureté, la misère et la foi dans la vie font toujours l’effet d’une insoluble énigme. Grâce sans doute à son sens aigu de l’observation, à ce naturalisme qui sait traduire la détresse, dans toutes ses nuances, toutes ses profondeurs, toutes ses espérances, en petites saynètes bien précises. Platel regarde l’évolution politique mondiale d’un œil résolument pessimiste, mais pas la « petite situation locale ». Dans des lieux insoupçonnés, on trouve toujours de la compassion et de la solidarité.
Dans « Wolf », son dernier opéra créé en 2003 à la RuhrTriennale et joué à l’Opéra-Garnier en 2005, les comédiens brûlent sur scène des drapeaux israéliens et américains. Un sourd-muet gesticule de telle sorte qu’on pense qu’il va tout nous révéler sur la marche du monde, mais nous, pauvres ignorants, sommes incapables de décrypter ce qu’il veut nous dire. Sur un air de Mozart, un danseur noir joue les nègres aux yeux de bille, jusqu’à ce que s’opère la fusion, entre la musique de Mozart et la danse africaine. Une meute de douze chiens traverse la scène. La personne qui les emmène a subi de graves sévices dans son enfance et depuis, elle vit avec les chiens, apprend-on plus tard dans une critique. Mais peu importe. Même sans le savoir, on le sent.
Dans son dernier grand essai « Devant la douleur des autres », l’écrivaine américaine Susan Sontag appelle à préserver la puissance du choc provoqué par la vision des photos de guerre. A se laisser glacer par ces photos pour ne pas oublier ce que des hommes sont capables d’infliger à d’autres hommes. Même si c’est en vain le plus souvent. Dans notre monde médiatisé, dans lequel chacun d’entre nous peut être en permanence témoin de toutes les horreurs de la planète, comment ne pas s’émousser ? Etre prêt, malgré tout, à sentir l’effroi, le théâtre d’Alain Platel nous en rend capable. « Mes pièces parlent de consolation. Je fais du théâtre pour ne pas désespérer devant toutes les atrocités du monde », dit-il lui-même. « J’y ai beaucoup réfléchi, mais je ne trouve pas d’autres raisons. »
Michaela Schlagenwerth ARTE
Biographie d’Alain Platel
Né le 9 avril 1956 en Belgique, il étudie la danse à Gand, puis suit une formation d’éducateur spécialisé avant de se dédier comme autodidacte à la chorégraphie et à la mise en scène. En 1984, il fonde avec d’autres le collectif de théâtre « Les Ballets C de la B ». Il travaille avec Arne Sierens et le théâtre jeune public « Victoria » de Gand. En 2004, il a reçu le prix européen du théâtre pour l’ensemble de son œuvre.
Historique
L’Amérique latine est une entité qui comprend conventionnellement les anciennes colonies espagnoles et portugaises du continent américain situées au sud des Etats-Unis ainsi que les Antilles hispanophones. Le Mexique (dont la frontière nord est située en Amérique du nord), Cuba (grandes Antilles) et le Costa Rica (Amérique centrale) sont de ce fait des pays latino-américains tandis que le Surinam, la Guyana et la Guyane française sont sud-américains, mais non latino-américains. Le terme de la musique et la danse latino-américaine s’appliquent à la musique des pays latino-américains.
Bachata
Son histoire:
La bachata ne ressemble en rien à la salsa et au merengue. Il s’agit d’une musique romantique originaire de la République dominicaine où le chanteur pleure sa ballade avec beaucoup de passion (par moment, on dirait vraiment qu’il pleure ses paroles!). Apparue dans les quartiers défavorisés de Santo Domingo, pendant les années 1960, la bachata a conquis la population dominicaine dans les années 1990.
À l’origine, il s’agissait simplement d’une chanson accompagnée à la guitare. Aujourd’hui, un orchestre de bachata comprend des synthétiseurs, des instruments de percussion, une basse et, surtout, une guitaire au son très aigu. C’est ce dernier instrument qui donne un son unique à la bachata.
Son style:
Elle se distingue du merengue par des rythmes plus lents et par des mélodies aux accents nettement plus romantiques, ce qui n’empêche pas des paroles souvent olé-olé, dans la bonne vieille tradition macho latina!
Le tempo:
n/a
Son rythme:
n/a
Sa valeur:
n/a
Cha-Cha
Son histoire:
Dans les Antilles, certaines plantes produisent des graines nommées cha-cha, qui sont utilisées comme crécelles pour créer ce qu’on appelle le rythme cha-cha. Le cha-cha-cha est une danse cubaine dérivée du mambo. Au début, en pleine fièvre du mambo, bien des danseurs ne pratiquaient pas le cha-cha-cha parce qu’ils considéraient qu’il allait à l’encontre du rythme naturel de la musique. Ceux qui s’adonnaient aux danses sociales critiquaient l’aspect acrobatique et sautillant des mambos rapides, préférant les mouvements fluides caractérisant généralement les danses latines. En 1953, l’orchestre cubain América agrémenta le bien connu danzon d’un nouveau rythme syncopé. Cela sonnait comme un mambo très lent. Les danseurs cubains exécutaient un petit mouvement de triple hip sur la pulsation lente, qui se transforma progressivement en triple step. Cette danse fit ensuite son entrée en Amérique du Nord et acquit une grande popularité au milieu des années 50. En 1959, le cha-cha-cha était devenu le style le plus en vogue dans les studios de danse.
Son style:
La base n’étant pas très compliqué, on peut diversifier la danse par des tours, des changements de direction et des figures improvisées. La plupart des danseurs de danse sociale ont beaucoup plus de facilité avec le rythme du cha-cha-cha qu’avec celui du mambo, car il se prête facilement à plusieurs variations. Aujourd’hui, cinquante ans après sa création, le cha-cha-cha demeure la danse latine la plus populaire en Amérique du Nord et en Europe.
Le tempo:
28 à 34 barres à la minute
Son rythme:
1 - 2 et cha-cha-cha et 1 - 2
Sa valeur:
(4/4), 1-1-1-1/2-1/2
Jive
Son histoire:
Le patron de base n’étant pas très compliqué, on peut diversifier la danse par des tours, des changements de direction et des figures improvisées. La plupart des danseurs de danse sociale ont beaucoup plus de facilité avec le rythme du cha-cha-cha qu’avec celui du mambo, car il se prête facilement à plusieurs variations. Aujourd’hui, cinquante ans après sa création, le cha-cha-cha demeure la danse latine la plus populaire en Amérique du Nord et en Europe.
Son style:
Le Jive de style international se caractérise par des coups de pieds et des tours rapides sur soi-même. Tandis que le Jive de style authentique utilise davantage des mouvements de torsion et des déhanchements.
Le tempo:
40 à 44 barres à la minute
Son rythme:
n/a
Sa valeur:
n/a
Mambo
Son histoire:
Le mambo, danse originaire de Cuba, doit son existence à la musique créée par l’artiste cubain Perez Prado en 1943. Ce style musical alliait les sons du jazz au rythme cubain pour créer un son jazzé. Ainsi, la danse fut inventé avec un pas ” tenu “, et connut un grand succès dans les années 50. Une hypothèse veut que le nom mambo soit originaire d’Haïti. Mambo ferait référence à une princesse vaudou qui s’adonnait à des rituels dansés au son de musiques vaudous.
Son style:
Le mambo fut considéré comme une version jazzée de la rumba cubaine, ressemblant beaucoup au cha-cha-cha, En fait, c’est le mambo qui est à l’origine du cha-cha-cha.
Le tempo:
40 à 52 barres à la minute
Son rythme:
* 2 - 3 - 4 * 6 - 7 * (* = le 1 et le 5 sont des temps morts) ou 2 - 3 - 4 . 1 (le 1 est un temps mort)
Sa valeur:
(4/4), 4 temps par minute, 1-1-2
Merengue
Son histoire:
Le merengue est un style de chant et de danse très populaire originaire de République dominicaine. Il prit naissance au début du XIXe siècle, et est lié au meringue d’Haïti. Depuis, le merengue est devenu une forme de danse latine amusante, simple et à la portée de tous. Cette danse se caractérise principalement par un mouvement des hanches qui balancent de gauche à droite (déhanchement cubain) ainsi que par la figure ” pas de côté/pieds ensemble/pas de côté “. Comme c’est le cas pour toutes les danses latines, la version originale est rapide et agitée. Le merengue est joué autant par des groupes folk, avec des instruments comme l’accordéon, la grosse caisse double, et le guayo en métal, que par divers orchestres populaires. Bien qu’il fit son apparition en Amérique du Nord dans les années 50, le merengue ne fut connu à New York que quelques années plus tard. Des musiciens et chanteurs de renom tels Angel Viloria, Johnny Ventura et Juan Luis Guerra contribuèrent à son succès.
Son style:
Elle est aujourd’hui une danse sociale structurée offrant des tempos variés. Il y a le paséo (variante lente), le merengue (rythme moyen) et le jaleo (rapide).
Le tempo:
56 à 60 barres à la minute pour le 2/4
28 à 30 barres à la minute pour le 4/4
Son rythme:
1 - 2 ou 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8
Sa valeur:
1-1
Paso doble
Son histoire:
Le paso doble est une danse d’origine espagnole qui a connue le summum de sa popularité en 1926. Elle a été reconnue comme une danse de compétition internationale après la Seconde Guerre Mondiale.
Son style:
Les principales caractéristiques de cette danse sont les formes tridimensionnelles du corps de même que les mouvements des bras issus du flamenco.
Le tempo:
60 barres à la minute
Son rythme:
n/a
Sa valeur:
n/a
Rumba
Son histoire:
La rumba, qui existe à Cuba depuis plus d’un siècle, a subi des influences afro-cubaines et a été reconnue pour la première fois en 1913. À l’origine, elles se caractérisait par de ” violents mouvements des hanches, des épaules et du tronc ” et était dansée par les paysans lors de festivités. La danse perdit peu à peu son aspect rapide et rythmé pour gagner en raffinement et en lenteur dans une version appelée son. Le son fut créé pour la classe moyenne de Cuba. Lorsque cette forme de danse fut acceptée par l’élite de la société cubaine, on en fit une version encore plus lente et on l’appela danzon. En rumba, les instruments de musique les plus courants sont les percussions, les maracas et les claves. La rumba se caractérise par le ” déhanchement cubain “, un contact visuel intense entre les partenaires jouant la séduction, ainsi qu’un changement de poids lent et en contrôle entre les pas.
Son style:
Cette danse est reconnue pour ses mouvements de hanches sensuels et précis. En rumba, la femme est mise en valeur et devient le centre d’attention, équilibre, déhanchement en contrôle, sensualité, grâce.
Le tempo:
28 à 31 barres à la minute
Son rythme:
lent - vite - vite
Sa valeur:
(4/4), 4 temps par mesue, 2-1-1
Samba
Son histoire:
La samba est un style de danse vivant et dynamique originaire de Rio au Brésil. Pendant les carnavals, les Brésiliens participaient à des parades et dansaient dans les rues au son de rythmes festifs. On a souvent dit que la samba fut influencée par l’alcool. La rumeur veut que l’on doive aux Brésiliens enivrés dansant dans les rues le caractère entraînant de la samba, grâce auquel elle fit fureur. Les rythmes rapides de leur musique énergique entraînaient des pas vifs et animés et des déhanchements continus. La samba fut adaptée pour en faire une danse sociale en 1917.
Son style:
Compte tenu de sa vitesse, elle figure parmi les styles les plus difficiles à maîtriser, mais elle est à la fois un pur divertissement. La samba se caractérise par un mouvement pendulaire particulier au cours duquel le corps balance en direction opposée par rapport aux pieds. De plus, cette danse exige que les pieds quittent toujours le sol en exécutant des ” coupés ” rapides, vivacité, flexibilité, isolation des parties du corps.
Le tempo:
48 à 56 barres à la minute
Son rythme:
1 et 2 - 3 et 4 - 5 et 6 - 7 et 8
Sa valeur:
(2/4), 2 temps par mesure, 3/4-1/4-1
Salsa
Son histoire:
La salsa (sauce piquante en espagnol) est un style de musique populaire ayant pris naissance dans la communauté hispanique de New York au milieu des années 70, par suite de l’évolution musicale de divers rythmes latins. Né d’un mélange de musique afro-cubaine et portoricaine enrichie de rock et de jazz, la salsa prend racine dans la musique latine des années 40 (trompettes, flûtes, voix) ainsi que dans les rythmes de danse des années 50 qui connurent divers degrés de popularité, soit : la rumba, le mambo, et le cha-cha-cha. C’est sous l’influence du rock que la guitare électrique et des procédés électroniques furent ajoutés à la salsa, tandis que les qualités d’improvisation et d’orchestration furent héritées du jazz. En raison des pressions sociales et de la situation politique qui sévissait à Cuba et à Porto Rico, de nombreux citoyens s’exilèrent à New York, à Miami et dans plusieurs villes des États-Unis. Ce sont ces gens et d’autres passionnés de musique ayant grandi dans le Harlem hispanophone de New York, qui créèrent cet engouement. Sans compter certains musiciens des Caraïbes, notamment, la chanteuse cubaine Celia Cruz et l’artiste Tito Puente, qui commencèrent leur carrière avant même les débuts de la salsa; le musicien Eddie Palmieri, le tromboniste Willie Colon, le flûtiste Johnny Pacheco et le percussionniste Ray Barretto. Sans oublier les artistes Victor Paz, Bobby Valentin, Larry Harlow, Hector Lavoe, Ismael Rivera, et bien entendu Cheo Feliciano, qui ont formé THE FANIA ALL STARS, dont le premier spectacle fut donné en 1973 au Yankee Stadium de New York.
Son style:
La salsa s’est ensuite fait connaître dans plusieurs communautés hispanophones des États-Unis. Elle a à son tour influencé le rock et le jazz. C’est ainsi que des rythmes latins et des instruments de percussion se retrouvent maintenant dans la musique rock et le dance. Cela dit, la salsa est encore chantée en espagnol, et bien peu d’artistes sont parvenus au même succès en chantant en anglais. Cette danse d’origine latine est fort similaire au mambo. La principale différence réside dans le fait que le mambo se danse généralement sur deux temps tandis que la salsa se danse plutôt sur un seul temps.
Le tempo:
44 à 56 barres à la minute
Son rythme:
1 - 2 - 3 * 5 - 6 - 7 * ( * = le 4 et le 8 sont des temps morts) ou 1 - 2 - 3 . 4 (le 4 est un temps mort)
Sa valeur:
(4/4), 4 temps par mesure, 1-1-2
Triple swing et Rock’n'Roll
Son histoire:
Le swing est un style de danse énergique qui fit son apparition dans les années 30 grâce au musicien Benny Goodman et à son orchestre de Chicago, ainsi que sous l’influence de la musique jazz de New York. Il existe trois variantes populaires du swing : le Single Lindy, le Double Lindy et le Triple Lindy. Bien que dans chacune des variantes, les pas de base soient enchaînés différemment, elles ont toutes en commun les éléments typiques du swing. Le swing se distingue des autres danses sociales par ses figures acrobatiques, par la posture détendue des danseur, ainsi que par la position des mains qu’on tient au niveau de la taille. Dans les années 50, en pleine fièvre du rock n’roll et des juke-box, la jeune génération se mit à danser une version plus modérée du swing acrobatique que l’on appela jive. En jive, les figures acrobatiques de la danse furent supprimées et le style fut modifié de sorte qu’il soit accessible à tous. Tout comme le swing, le jive comporte trois variantes : simple, double et triple. Au fil des ans, c’est la version triple du jive qui est demeurée la plus populaire et qui porte aujourd’hui le simple nom de jive. Le jive se caractérise principalement par ses pas de base alternés d’un côté à l’autre et par un enchaînement de ” rock step “.
Son style:
Plus particulièrement, le triple swing se danse sur un temps faible incorporant un chassé syncopé dit «glissé». L’engouement actuel pour la musique swing se répercute sur cette danse qui bénéficie d’un intérêt grandissant.
Et le Rock’n'Roll, on retrouve des sous-groupes selon l’expérience des danseurs: le Rock’n'Roll plat (au sol), le Rock’n'Roll sauté (semi-acrobatique) et le plus spectaculaire, le Rock’n'Roll acrobatique.
Le tempo:
Pour le Rock’n'Roll, 43 à 49 barres à la minute
Pour le Triple swing, 36 à 46 barres à la minute
Son rythme:
Pour le Rock’n'Roll, 1 - 2 et 3 - 4 et 5 - 6 ou 1 - 2(kick dépose) et 1 - 2(kick dépose) et 1 - 2
Pour le Triple swing, 1 - 2 - 3 et 1 - 2 - 3 et 1 - 2
Sa valeur:
Pour le Rock’nRoll, (4/4), 4 temps par mesure, 1-1-1-1-1-1
Pour le Triple swing, 1-1-3/4-1/4-1-3/4-1/4-1
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